El cine es el mensaje: una lectura del cine de Rossellini desde la teoría de los 
medios de McLuhan 

 

 

 

 

 

 

Diana Catalina Munévar Fernández 

Óscar Antonio Arroyave Moreno 

 

 

 

Tutor 

Alejandro Cuervo Bojacá 

 

 

 

 

 

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS 

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES 

PROGRAMA DE COMUNICACIÓN SOCIAL 

BOGOTÁ 

2018 

  



 

 

 

Agradecimientos 

 

Hay muchas personas a las que debemos agradecer la realización de este 

trabajo, principalmente a nuestro apreciado tutor Alejandro Cuervo quien nos brindó su 

apoyo incondicional desde el inicio de esta idea, que también nos ha dado su infinito 

conocimiento y nos orientó en los momentos difíciles, gracias profe por tanto, tu 

compromiso con nosotros fue inspirador y nos alentó a seguir con nuestro proyecto. 

También un agradecimiento muy especial a nuestros amigos y colegas, Reinaldo 

Aguirre, Alejandra Rodríguez, José David Peña, David Ortiz y Karen López, Dios 

mantenga nuestros caminos cruzados para seguir creciendo juntos personal y 

profesionalmente.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

Dedicatoria 

Dedico este trabajo a mi familia y en especial agradezco a mis hermanos Néstor, 

Sergio y Sandra, por su apoyo incondicional y comprensión a lo largo de este camino; a 

mis padres que son el motor de mi vida, gracias por creer en mis sueños incluso más 

que lo que en ocasiones yo misma he creído, su amor me hace una mejor persona y 

solo espero algún día llegar a ser la mitad de maravillosa de lo que son ustedes. 

 

Diana Catalina Munévar Fernández  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

Dedicatoria 

 

La concepción de este proyecto está dedicada a Dios y a mi madre María 

Antonia Moreno León, pilar fundamental en mi vida. Sin ella, jamás hubiese podido 

conseguir lo que hasta ahora he conseguido por su lucha incansable y sus oraciones. 

También dedico este proyecto a mi novia, Leonela Urango Ballesteros compañera 

inseparable quien con su palabras y compañía me ayudo en los momentos de decline y 

cansancio y a mi abuelita Rosa Peña, quien me enseñó a luchar por lo que deseo y 

anhelo en la vida y por último a mis amigos y compañeros quienes me apoyaron en mi 

proceso profesional y en especial a Nathalia Gómez Vargas, quien me apoyo en el 

inicio de mi carrera y en gran parte de ella. A ellos este proyecto. Los amo. 

Oscar Antonio Arroyave Moreno  

 

 

 

 

 

 

 

  



Resumen 

 

El objetivo de esta investigación es analizar la transformación de la representación 

cinematográfica a partir del neorrealismo, específicamente, de los filmes de Roberto 

Rossellini, durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Este proyecto pretende 

asociar el surgimiento del neorrealismo, como una estética cinematográfica particular y, 

especialmente, el cine de Rossellini a través de la teoría de la comunicación elaborada 

por Marshall McLuhan sobre la comprensión de los medios. 

 

En este caso, se pretende demostrar cómo el cine neorrealista de Rossellini es un 

producto directo de la posguerra europea de la Segunda Guerra Mundial. Como 

resultado, se espera identificar el contexto en el que se desarrolla el neorrealismo –

cambios sociales, culturales y económicos– qué da inicio a este cambio y analizar las 

relaciones que presentó el cine con lo que dejó la guerra en Italia. Una conclusión 

preliminar permite entender que la transformación que se da en el cine neorrealista 

italiano, especialmente en el cine de Rossellini, se presenta como una reacción a las 

secuelas de la guerra y que le brinda un sentido propio que evita la manipulación del 

espectador, como suele suceder en el cine de historia, así como la posibilidad de una 

contemplación no alienada de los filmes. 

 

 

 

  



  



Introducción 

El siguiente trabajo tiene como objeto reconocer el neorrealismo italiano en la 

posguerra por medio del cine de Roberto Rossellini de quien analizaremos 3 filmes 

para basar las teorías que expondremos a lo largo de este recorrido. Para ello 

tomaremos referentes como Marshall McLuhan y su teoría de la comunicación el medio 

es el mensaje y al teórico y crítico cinematográfico André Bazin. 

El análisis del cine y su cambio tras la Segunda Guerra Mundial, la mirada 

sociocultural de Italia en la posguerra y como aplican los medios fríos y calientes en 

nuestra tesis serán algunos de los puntos clave de este trabajo. 

El texto empieza por abordar una justificación de la propuesta investigativa por 

medio de la vigencia de la máxima de McLuhan, el medio es el mensaje; después, se 

realiza una descripción histórica en la que se inscribe nuestro objeto de estudio desde 

tres ejes comprendidos de la siguiente manera: identificar el contexto en el que se 

desarrolla el cine de Rossellini y los cambios sociales durante la posguerra, reconocer 

al neorrealismo italiano en la posguerra y explicar cómo los filmes de Rossellini 

transformaron la representación cinematográfica. 

Luego se define teórica y conceptualmente la perspectiva de análisis en la que 

se resalta el trabajo cinematográfico y neorrealista italiano para definir la metodología 

de investigación propuesta. Por último, el texto realiza un análisis dividido en tres obras 

que acogen la transformación propuesta por Rossellini en las que sus fichas técnicas 

servirán como referente y punto de partida, para así llegar a la conclusión sobre la 

transformación que se produjo a través del cine de Rossellini. 

 

  



Objetivos 

 

General 

• Analizar la transformación de la representación cinematográfica a 

partir de los filmes de Roberto Rossellini durante la posguerra. 

 

Específicos 

• Identificar el contexto en el que se desarrolla el cine de Roberto 

Rossellini, a partir de los cambios sociales, culturales y económicos 

durante la posguerra en la Europa occidental. 

• Reconocer el nacimiento del neorrealismo italiano en la posguerra 

y de Roberto Rossellini como uno de sus mayores exponentes. 

• Explicar cómo los filmes de Roberto Rossellini transformaron la 

representación cinematográfica en la posguerra. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



Justificación 

 

Marshall McLuhan y su máxima, el medio es el mensaje, siguen siendo vigentes; 

esto se hará explícito en la aproximación a su teoría a través de esta monografía, la cual 

se centra en un análisis del cine de Roberto Rossellini. Empezaremos por retomar una 

frase que resume la posición de McLuhan frente al artista como parte fundamental en la 

concepción del medio como mensaje: “El artista es aquella persona que inventa el modo 

de comunicar, la herencia biológica y los entornos creados por la innovación tecnológica” 

(McLuhan, 2009). 

Para Marshall McLuhan en una cultura como la nuestra, con una larga tradición 

de fraccionar y dividir para controlar, puede ser un choque que le recuerden a uno que, 

operativa y prácticamente, el medio es el mensaje McLuhan (2009), esto quiere decir 

que las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio repercuten en la 

sociedad (p. 29); es decir que al ser una comunidad que funciona como una máquina, el 

engranaje del todo con el todo está implícito.  

Este argumento guía el planteamiento desarrollado en este trabajo y ayuda a 

soportar la tesis sobre la importancia del medio en el cine italiano de la posguerra, en 

particular del cine de Rossellini. Según Karl Popper, filósofo australiano: “Todos los 

artefactos humanos, ya sea el lenguaje, o las leyes, o las ideas, o las hipótesis, o los 

instrumentos, o el vestido, o los ordenadores son extensiones del cuerpo físico o de la 

mente” (McLuhan, 2009, p. 285). Lo cual, nos ayuda a dilucidar lo que significa 

comprender los medios de comunicación, una de las cuestiones en las que se centra 

McLuhan, pues se trataría de una extensión del cuerpo y de la mente.  

Precisamente, porque, como menciona Edward T. Hall (1994), todos los artefactos 

son extensiones humanas (p. 286) más aún, porque en la actualidad se han desarrollado 

extensiones para prácticamente todo lo que hacíamos con el cuerpo: 

La evolución de las armas comienza con la dentadura y el puño, y termina 

con la bomba atómica. Los vestidos y las casas son extensiones de los 

mecanismos humanos de regulación de la temperatura biológica. Los 



muebles sustituyeron al acuclillarse y al sentarse en el suelo. Las 

aspiradoras, los vasos, la TV, los teléfonos y los libros que llevan la voz 

más allá del tiempo y del espacio son todos ejemplos de extensiones 

materiales. (McLuhan, 2009, p. 286). 

Lo anterior, entonces, deja a los medios de comunicación de lado de las 

extensiones, como artefactos creados para incidir en el espacio y en el tiempo lo que 

nuestra corporalidad y mortalidad constriñe; pues los medios de comunicación, como los 

comprende McLuhan pueden estar en correspondencia “con algo que antes hacía el 

propio ser humano o alguna parte especializada de su cuerpo” (McLuhan, 2009, p. 286). 

La Escuela Canadiense, a la que pertenece Marshall McLuhan, se plantea una 

investigación basada en la observación y el análisis de medios se hace en torno a su 

división entre medios fríos y calientes, a lo cual el autor refiere que:  

Hay un principio básico que distingue un medio caliente como la radio, de 

otro frío como el teléfono; o un medio caliente como el cine de otro frío 

como la televisión, los medios calientes son bajos en participación, y los 

fríos, altos en participación o compleción por parte del público. Es obvio 

que, para el usuario, un medio caliente como la radio tiene efectos 

diferentes de un medio frío como el teléfono. (McLuhan, 1994, p. 42). 

Es decir que un medio frío, también conocido como medio de baja definición por 

el poco flujo de información que esta presenta, como, por ejemplo, la televisión genera 

que el receptor comprenda, analice y complete la información que se le está brindando; 

es el caso del noticiero televisivo: da una información de la realidad, pero esta es una 

información parcial que debe ser completada por el televidente lo que hace activa su 

participación con el medio. En otras palabras, en un medio frío, según McLuhan, se habla 

de una participación del receptor más activa, pues como pasa en otro medio frío como el 

teléfono se permite una sensación similar con el televisor para el receptor que lo hace 

participar activamente del medio.  

Caso contrario, sucede con los medios calientes, o de alta definición, como la 

radio, que se caracterizan por tener flujos más vastos de información, lo cual causa que 

el receptor o el público con el que el medio está interactuando no tenga que completar la 



información, porque se emite y se desarrolla de manera completa y en una sola vía, lo 

que hace innecesaria una complementación y, por ende, promoviendo una baja 

participación con el medio.  

En relación con lo anterior, el cine clasificaría como medio caliente ya que se 

caracteriza por ser complejo y detallado obligando a una observación más profunda, pero 

a una menor participación en la compleción de su información. Por lo cual, para nuestra 

monografía nos centraremos en la mirada de Rossellini como director de cine sobre la 

posguerra italiana, para analizar, comprender y entender de diversas maneras lo que se 

estaba viviendo, todo guiado a través de esa máxima: el medio es el mensaje y su fijación 

como la figura del artista que planteábamos en un principio, a través de las palabras de 

Marshall McLuhan. Lo anterior, puesto que como lo indica el crítico estadounidense 

David Bordwell: 

Las películas son como edificios, libros o sinfonías: objetos creados por los 

seres humanos para fines humanos. Sin embargo, como parte de un 

público que ve una película particularmente fascinante, puede resultarnos 

difícil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como 

una flor o un asteroide. El cine es tan cautivador que tendemos a olvidar 

que las películas se hacen. La comprensión del arte cinematográfico 

depende, en un principio, del reconocimiento de que una película se crea 

mediante el trabajo de las máquinas y la labor humana. (Bordwell, 1995, p. 

3). 

Esto hace que el cine sea un foco para el receptor, en el que tiene la posibilidad 

de entender de forma fácil lo que en pantalla se plasma, por medio de imágenes 

proyectadas en un determinado tiempo, que se desarrollan de manera secuencial y que 

desencadenan unos hechos, creando así la ilusión de movimiento y de historia. A nuestra 

forma de ver, Bordwell habla de un cine lineal, de un cine hecho solo para entretener, 

finalidad principal del cine inscrito en la historia, pero con el cual Rossellini y el 

neorrealismo rompen; se rompe la idea de secuencialidad, la noción de entretenimiento 

como enajenación y de creación de ilusiones.  



Todo esto nos lleva a plantear la siguiente pregunta: ¿cómo los filmes de Roberto 

Rossellini transformaron la representación cinematográfica durante la posguerra? La 

teoría de McLuhan, conforme el texto El medio es el masaje, es una mirada que 

contempla todo aquello que ocurre en nuestro entorno. El cine es esa expansión del ser 

humano con los medios de comunicación (los medios como extensión del cuerpo 

humano mismo y la sociedad), en la que el neorrealismo de Rossellini participa del 

entorno de una Italia golpeada por la guerra que refleja esta transformación 

cinematográfica que no participa, totalmente, de lo propuesto por Bordwell para 

comprender los filmes producidos por Rossellini, especialmente. 

Entre 1943 y 1948, el neorrealismo italiano aparece y se magnifica 

inmediatamente iniciada la posguerra, como nos recuerda Esmeralda Hernández 

Toledano en El Neorrealismo Italiano como fuente histórica. Este movimiento surge como 

una reacción de varios directores al régimen de Mussolini. Su punto alto se logra ya 

entrado en la posguerra, en 1945, cuando Rossellini plasma en sus filmes la ciudad en 

ruinas de la posguerra y la cruda realidad de un país que necesitaba revivir tras décadas 

de sufrimiento y devastación. El cine realista y con personajes interpretados en su 

mayoría por personas sin experiencia actoral hacen del neorrealismo y de Rossellini un 

aire nuevo e inspirador para el cine europeo y un lugar de análisis desde los conceptos 

elaborados tardíamente por Marshall McLuhan. 

 

En Roma, ciudad abierta (1945), Rossellini muestra sin tapujos a una sociedad 

fragmentada, vulnerable; pero, al mismo tiempo, firme y esperanzada. André Bazin 

(1990), fiel defensor del realismo cinematográfico, nos da a entender que tanto la 

fotografía como el cine satisfacían los deseos del realismo, ya que el hombre queda 

excluido (p.6) y, de cierto modo, su discurso es muy similar a los medios fríos y calientes 

de McLuhan, si tenemos en cuenta que, según McLuhan, la participación del receptor en 

el cine es mínima, como ya habíamos anotado.  

 

Pues, cuando se observa una cinta cinematográfica de Rossellini, quedamos 

inmersos en un punto de vista un poco diferente a lo que hace el cine de Hollywood –

inclusive el producido en esa misma época, que se inscribe en un cine de historia y con 



grandes presupuestos, como es el caso de los westerns–; ya que supo involucrar al 

espectador en las cintas, pasando de un espectador activo (de un medio frío), más similar 

al televisivo, a un espectador pasivo (de un medio caliente)  con el surgimiento de los 

actores naturales, las filmaciones fuera de set y guiones más libres y menos libreteados, 

lo que acercaba al espectador del cine a su propio contexto y no escapando en la burbuja 

del cine de historia; claro está que esto no se hizo de una manera intencionada de 

fundamentar las teorías de Bazin o de McLuhan (este último produce sus teorías 

posteriormente), es más un hecho que ocurre debido a la escases de dinero para el pago 

de actores profesionales e incluso la falta de ellos por la masiva huida de artistas de la 

época de una Europa hostil y empobrecida. 

 

Así las cosas, Rossellini toma los ambientes verdaderos y, sin elaborados guiones 

y actores de primera talla, transmite al espectador la realidad social italiana; no hay 

escenografías fabricadas, no hay el espectáculo hollywoodense, no hay héroes 

salvadores ni amores perfectos. En su cine solo existen seres humanos sobreviviendo a 

su entorno, mostrando su realidad y explicando, a su modo, a los espectadores las 

secuelas de la guerra. Vemos a un director que no saca ventaja de la devastación, vemos 

a un ser humano plasmando el dolor de su país, nos hacemos participes del nacimiento 

de neorrealismo de Rossellini y con él de la noción de un concepto que parece ser el 

producto de la época: el medio es el mensaje.  



Marcos referenciales 

 

Centrémonos por un momento en las interacciones sociales y la importancia de 

estas en este trabajo, nuestra propuesta se encuentra en un entorno macro social lo 

que quiere decir que hablamos que:  

Las teorías que discuten el papel de las estructuras y de los procesos 

macro-sociales y de las instituciones sobre la vida de la gente (sus ideas, 

creencias, actitudes y patrones de comportamiento) constituyen 

herramientas para la interpretación y explicación sociológica (Sautu, 2005, 

p. 59). 

Al ser un trabajo contextualizado en la posguerra y que muestra las 

consecuencias tras la Segunda Guerra Mundial en Europa, puntos como las creencias 

y actitudes se mostrarán en el trabajo al analizar las películas escogidas de Rossellini, 

ya que en ellas estos conceptos son tan evidentes que soportan por completo nuestras 

tesis. Sautu (2005) explica la investigación macro-social de la siguiente manera “La 

investigación macro-social tiene como propósito abordar el estudio de la estructura 

social, de las instituciones, las sociedades y sus culturas, incluyendo las cuestiones 

vinculadas a los procesos históricos” (p. 61) con este concepto reafirmamos porque 

consideramos nuestra investigación en un marco macro-social. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Marco histórico 

La posguerra en Italia, tras la Segunda Guerra Mundial. 

Italia, de la mano de Mussolini, establece una época fascista en la que un 

sistema político implantado que nace después de la Primera Guerra Mundial hasta el 

fin de la Segunda Guerra Mundial, en la que se mantiene en la supremacía de un 

Estado en la que se instauró un régimen de partido único en que el poder se 

concentraba en un solo líder:  

En su largo periodo de dominio, Mussolini vivió una primera década de 

consolidación y una fase final de crisis, imparable desde el momento en 

que, en junio de 1940, optó por entrar en la II Guerra Mundial al lado de 

Hitler. Durante todo ese tiempo, el fascismo funcionó como un instrumento 

para la distribución del poder. (El País, 2008, p. 3). 

En 1945 quedaba muy poco en Europa, muchas personas perdieron la Vida en la 

opresión que se generó por parte del nazismo con la llegada de Hitler al poder, muchos 

artistas, escritores, filósofos habían fallecido y las naciones que se encontraban 

ocupadas por los nazis que fueron reducidas a su mínima expresión, convirtiéndose en 

una sombra de lo que eran. La guerra vivida fue larga y destructiva; la sociedad italiana 

tuvo grandes consecuencias y miles de muertos, entre los que se encontraban 

campesinos y miles de soldados:   

Entre 1935 y 1939, Italia se metió en tres guerras sucesivas, en Etiopía, 

España y Albania. Mussolini se mantuvo al principio al margen de 

Segunda Guerra Mundial, pero cuando los ejércitos alemanes avanzaban 

inexorablemente por los Países Bajos y Francia en la primavera de 1940, 

le comunicó al general Badoglio, jefe del Estado Mayor, que la guerra la 

ganaría pronto Hitler y que Italia necesitaba “Unos cuantos miles de 

muertos para poder asistir a la conferencia de paz como beligerante”. El 

10 de junio, Italia entró en la guerra, una decisión a la que pocos ponían 

objeciones en ese momento. (El País, 2008, p. 10). 



El fascismo tenía como proyecto fundamental el progreso de Italia, con políticas 

expansionistas y militaristas de carácter imperialista, con las que explotaban los 

sentimientos de miedo y frustración que se vivía en Italia por la violencia y la represión; 

en este escenario se producen dos guerras: la primera, de manera internacional entre 

varios países de los aliados contra los alemanes y, la segunda, una civil, entre los 

fascistas que apoyaban a los nazis y los antifascistas (La resistencia).   

A partir de allí, el fascismo que se presentaba en Italia en la industria 

cinematográfica trataba temas históricos y obras en las que la imaginación era 

fundamental para la doctrina que existía en la época, en las que el pueblo italiano debía 

aparecer siempre como una nación de héroes, de gente sin miedo. Pero, cuando finalizó 

la guerra, se presentaron las primeras películas de la posguerra italiana como Roma Città 

Aperta que retrataba el temor, la pobreza y la debilidad de Italia durante una época 

posterior a la guerra que se vivió.  

  

De la invención del cine al neorrealismo. 

Las condiciones sociales y económicas que dejaron la Segunda Guerra Mundial 

permitieron un acercamiento a la sociedad en las que el cine permite reflexionar, 

representar e imaginar el problema histórico y la resistencia que se desarrollaba en toda 

Italia durante la invasión nazi, por la que se generó un gran paso en la historia del cine 

italiano, que se encuentra marcada por una expresión de realismo y modernidad que se 

empieza a tomar en Europa, en especial Italia.  

Para comprender el neorrealismo es necesario analizar el contexto en el que se 

origina el cine entre 1890 y 1895. A partir de esta época, el cine crea escenas de 

imágenes individuales, que se establecen desde sus inicios siendo tomadas en un mismo 

ángulo y de manera individual en secuencia generando un movimiento a un objeto, 

persona, animal que se tomaba de manera estática.  

Entre los primeros inventos que se desarrollaron encontramos el quinestoscopio, 

invento de Tomás Alva Edison a finales de la década de 1880, el cual fue el primer 

dispositivo para proyectar imágenes en movimiento conocido; el quinestoscopio 



proyectaba imágenes permitiendo que estas imágenes tuvieran una secuencia de 

manera continua, pero sin proyectarse en una pantalla siendo el primer dispositivo 

cinematográfico conocido a través de la historia.  

Para 1881, Louis Lumière empezó a realizar pruebas con dispositivos 

cinematográficos, en las que se buscaba detener el movimiento en las diferentes fotos, 

como sucede en una de estas primeras pruebas que realizaron: 

Con el humo de una lumbre de rastrojos en el jardín, su hermano 

lanzando un cubo de agua, saltando sobre una silla o arrojando un palo al 

perro de la casa. Acababa de inventar la instantánea que, como habían 

hecho los pintores impresionistas una década antes, captaba el instante y 

su luz fugaz. 

Después de que las pruebas realizadas por Louis Lumière con el descubrimiento 

para captar la imagen en movimiento, el hermano mayor de los Lumière, diseñó para su 

padre una placa fotográfica de gelatina y Bromuro de plata que recibió el nombre de 

“Etiqueta Azul” por el color de la caja que tenía alrededor. Al poco tiempo de que se 

presentará este invento por Louis Lumière, el jefe de la familia Antoine Lumière se 

trasladaron de su lugar de residencia a un lugar llamado Monplaisir, ubicado a las afueras 

de Lyon, Francia. Allí, empezaron a utilizar diferentes productos químicos que fueron 

necesarios para perfeccionar el invento de Louis, que con el paso de los años se convirtió 

en un objeto de gran importancia para el cine.   

Años más tarde, después del descubrimiento de los Lumière, construyen la mayor 

fábrica de fotografía conocida en Europa, en donde se crean las primeras placas de 

“Etiqueta Azul” que tenían su nombre (Lumière), permitiendo que la expansión de su 

nombre se diera a través de Europa, lo que les permitió dedicarse a la investigación.  

Entre sus primeras investigaciones, encontraron que durante algunos años los 

espectáculos audiovisuales se pusieron de moda y se registraron patentes de 

investigadores como Louis Leprince y Thomas Edison, lo que aceleró la carrera hacia el 

cine, según García (2018), esto permitió que los Lumière construyeran el conocido 

cinematógrafo (párr. 12) siendo uno de los inventos más importantes que revolucionó la 



segunda revolución industrial por su tamaño, era una cámara sencilla y práctica, que 

superaba la cámara fotográfica.  

El Cinematógrafo era capaz de captar y proyectar imágenes en movimiento y su 

funcionalidad se realiza de la siguiente manera: 

El arrastre intermitente de la película se inspira en el mecanismo de una 

máquina de coser. Funciona mediante manivela, con película perforada 

de 35 mm, a 16 fotogramas por segundo. Es portátil y sirve 

indistintamente para filmar las imágenes y para realizar la proyección. 

(Armada, p. 3). 

Este descubrimiento con su función única de captar y proyectar imágenes en 

movimiento, podía realizarlo con un máximo de 24 fotogramas por segundo, logrando 

que el efecto audiovisual recreara la ilusión que los retratos obtenidos tuvieran 

movimiento.  

Para el 28 de diciembre de 1895, los hermanos franceses Louis y Auguste 

Lumière, realizaron la primera muestra de imágenes en movimiento en el sótano del 

Grand Café del Boulevard de la ciudad de París, Francia. Allí se organizó la primera 

proyección de películas de la historia, registrando los primeros cortos, en los que se 

destaca la salida de obreros de la fábrica Lumière o la llegada del tren. Georges Méliès 

fue uno de los espectadores de dicho momento, quien con las proyecciones 

cinematográficas de los hermanos Lumière descubrió un nuevo modo de crear ilusiones, 

magia y un mundo imposible de imaginar.   

George Méliès un talentoso mago, ilusionista, artista, escritor, decorador y 

dibujante.  Inició su carrera de ilusionista en un teatro fundado por el maestro del 

ilusionismo Eugene Robert-Houdini. Méliès fue uno de los asistentes que presenció la 

proyección en el Café del Boulevard del film la “Salida de la fábrica”. Quedó impresionado 

con lo que había visto y empezó a generar muchas ideas en las que las imágenes podrían 

trabajarse de diversas maneras. Por esa razón deseaba adquirir el Cinematógrafo de los 

hermanos Lumière. Pero Louis y Auguste, dieron la negativa a la propuesta de Méliès y 



no tenían intenciones de entregar su invento y se dieron cuenta que tenían un 

instrumento muy valioso en el que podrían obtener grandes ganancias.  

A pesar de obtener una respuesta negativa, George Méliès quedo impactado por 

la propuesta que había presenciado por parte de los hermanos Lumière, y su interés 

creció en crear imágenes en movimiento. Años más tarde, su idea seguía intacta y así 

llego a conocer el inventor británico Robert William Paul con quien consiguió una cámara 

con la que empezaría a desarrollar su idea.  

Méliès, amante del teatro y que durante varios años aprovecho los conocimientos 

que tenía sobre este arte, empezó a crear diferentes escenografías y vestuarios que le 

permitieron contextualizar los primeros cortometrajes; en los que se combina la magia y 

la ficción de Robert-Houdini con la cronofotografía y la cinematografía de los hermanos 

Lumière logrando obtener una mezcla entre ilusión y realidad, siendo el mismo el 

protagonista de sus films en un época en la que el cine, empezaba a dar sus primero 

pasos. En un artículo del periódico El País (2018) se hace referencia de cómo sus 

primeras películas en las que se utiliza el montaje: 

Mientras Méliès filmaba una escena callejera para una de sus películas de 

1896, descubrió que la película se había atascado dentro de la máquina. 

Mientras la examinaba notó que la brecha resultante había creado una 

curiosa ilusión: un carruaje moviéndose a lo largo de la calle parecía 

haber sido reemplazado de repente por un coche fúnebre. Aunque alguien 

ya había experimentado con lo que se llamaría cinematografía stop-

action, una vez más fue Méliès quien vio que el dispositivo tenía un 

tremendo potencial para extender la fantasía y la imaginación. (López, 

2018, p. 11).  

Este descubrimiento de Méliès fue la apertura para introducir diferentes efectos a 

las películas que desarrolló con un amplio mundo de fantasía y magia. En 1890 en uno 

de sus films, empezó a filmar la primera escena con doble exposición que se presenta 

en pantalla dividida con el efecto de disolución. Esta película se conoce como El hombre 

de las cabezas, entre otros films se encuentra A la conquista del polo, con una 

interpretación mágica que se presenta en hechos reales.  



Estos cortometrajes de Méliès permitieron que los efectos especiales se 

presentaran en grandes producciones y grandes técnicas que desarrolló en sus películas 

en donde se incluyeron maquinarias, escenografías, obturación de cámara (Velocidad 

del disparo de la cámara) y trucos de montaje, entre otros que permiten la adaptación de 

los escenarios, siendo Méliès el pionero al que se le atribuye la paternidad de los 

primeros efectos especiales conocidos en el cine.  

Pero el cine necesitaba a David Wark Griffith, un director cinematográfico 

estadounidense que trabajó en la Edison Films Company, empresa en la que dirigió 

varias películas de un solo rollo. Esto le permitió realizar un perfeccionamiento constante 

en las películas que realizó, en lo que se dio a conocer como el padre de la sintaxis 

cinematográfica moderna, logrando explicar el desarrollo de la historia que se transmite 

por medio de súper posiciones, entre ritmo, movimientos, sonidos, montaje, iluminación 

todo con la finalidad de expresar los argumentos que se desarrollan en la película. 

Griffith fue quien impulso el cine a su más amplio e influyente desarrollo 

convirtiéndolo en un lenguaje elaborado en el que se realiza una narración 

cinematográfica como se indica anteriormente, en donde las innovaciones técnicas que 

fueron utilizadas también se encuentra el primer plano, el flashback, el montaje paralelo, 

el plano corto, plano largo; creando un lenguaje narrativo con diferentes reglas básicas 

para que una historia se pueda narrar con claridad y que tenga un hilo conductor de 

coherencia y sentido pleno en el cine. En las reglas básicas de Griffith, se encuentran 

varias que se desarrollan: 

La homogenización del significante visual; es decir, cuánto vemos 

representado en la pantalla. Homogenización del significado narrativo: 

relación entre las imágenes sucesivas y de estas con las didascálicas o 

letreros que dan continuidad temática a la acción. Presencia de los 

actores y unidad argumental. Linealidad en la manera como se crea la 

continuidad entre planos y escenas, el tránsito de un personaje de un 

plano al siguiente o de un vehículo entre uno y otro plano. También 

continuidad en el juego de las miradas entre los actores: ver/ser visto; así 

misma continuidad auditiva, aunque en aquel momento el cine era silente, 



pero se daba a entender, con la actitud y el gesto, en el diálogo entre 

quien habla y quien escucha. Estos procedimientos no debían resultar 

muy visibles ni evidentes, para el espectador, debían ser percibidos como 

naturales en un flujo continuo de planos, es decir, de acontecimientos que 

desembocan en la verificación de los dos grandes ejes sobre los cuales 

se narra toda película: la construcción del tiempo y del espacio 

cinematográfico. (Pulecio, 2018, p 23). 

 

Estas bases desarrolladas por Griffith, permitieron construir la lectura de un 

largometraje, generado en un lenguaje cinematográfico en el que permite que se forme 

una escena y una acción desde distintos ángulos y diferentes puntos de vista, en una 

narrativa que mantiene una centralidad del personaje principal. Y como el autor lo plantea 

la visión cinematográfica de D. W. Griffith: 

La misma manera introdujo el efecto de mostrar el pensamiento de los 

protagonistas por medio del corte directo tras un primer plano y pasar a la 

imagen que se supone pensada. Todos estos recursos los logra poner en 

escena gracias a la técnica del montaje, con el que conseguirá acrecentar 

las sensaciones que pretende transmitir, recurriendo a las acciones 

paralelas -heroína en peligro/salvador que tarda en llegar- como elemento 

de máximo dramatismo. (Narváez, 2008, p. 5). 

Así mismo, para comprender lo que Griffith instauró se deben tener en cuenta 

varias características del cine que propone como señala (Pulecio, 2018) en la continuidad 

de su desarrollo dramático y narrativo en donde por primera vez los espectadores 

estaban ante historias relatadas por medio de acciones convincentes con un estilo rápido 

y eficaz con diferentes tintos dramáticos en un realismo expuesto perfectamente que es 

comprensible para el espectador que fueron elementos que marcaron con mayor fuerza 

las emotivas y a la vez inteligentes películas que realizó (p. 6).  



Sin embargo, se caracterizó por ser un realizador con una técnica narrativa, en la 

que busca promover las emociones de los espectadores con el relato de las películas 

realizadas y como se menciona en el siguiente artículo: 

Más que crear historias de su propia inspiración, le gustaba adaptar obras 

de importantes escritores; nunca tuvo la pretensión de ser un autor o un 

creador de historias. Sabía que en la literatura universal encontraría 

temas y argumentos de los cuales podía servirse para adaptarlos al 

lenguaje de las imágenes. (Pulecio, 2018, p. 6).  

Como se mencionó anteriormente, Griffith introduce en el cine la narrativa de las 

películas en las que se busca que el público tenga una participación en las historias. 

Conociendo los conceptos sobre el nacimiento del cine y como se generan sus primeros 

pasos, podemos conocer cada uno de los movimientos cinematográficos más 

importantes que se presentaron en Italia después de la Segunda Guerra Mundial, 

entrando en una etapa que se conoce como el neorrealismo con varios films 

desarrollados por diferentes directores de cine. 

El neorrealismo, se conoce como el movimiento que tiene lugar en el cine italiano 

después de la Segunda Guerra Mundial, entrando en la etapa que se conoce como la 

posguerra, en las que se basan y forman nuevas formas de producción en donde los 

directores de cine entablan una relación de manera directa sobre la sociedad y lo vivido. 

Este tipo de cine se presenta, en una dimensión importante en la que se busca la forma 

de captar la realidad.  

Este movimiento representa uno a su mayor exponente, que es Roberto 

Rossellini, un director neorrealista fundador de este movimiento quien realizo tres 

películas que se conocieron como la “Trilogía de la guerra”. Estos tres films del 

neorrealismo italiano que no tuvieron una finalidad o intensión histórica, pero con el paso 

de los años, se ha convertido en películas fundamentales en los que se conocen los 

hechos de un tiempo de posguerra en Italia.  

Los films que se conocen como la trilogía de la guerra, son Roma, ciudad abierta, 

Paisà y Alemania, año cero que tratan la temática de la posguerra, mostrando la realidad 



de los conflictos, la destrucción, la crueldad y perjuicios que vivieron mujeres y niños 

desarrollados durante varios años en Italia, en los que el fascismo italiano se encontraba 

impulsado por el régimen de Mussolini: “Durante los años del fascismo italiano, el 

séptimo arte fue notablemente impulsado desde el régimen. Mussolini entendió que el 

cine era una poderosa arma como medio de expresión y que podía convertirlo en un 

instrumento útil para sus fines” (Velázquez, 2012, p. 6). 

Este tipo de cine desarrollado en el fascismo italiano, se conocía como “comedias 

de teléfono blanco” que eran las que sin complicaciones tendrían un final feliz. Sin 

embargo, después de la caída de Mussolini y así mismo con la caída del fascismo, el 

neorrealismo deja el cine amable a un costado, buscando proyectar una representación 

de la realidad que se vivía en esos momentos, siendo una adaptación de lo que surgió 

en Italia en una época de guerra.  

Por su parte, el autor plantea que el neorrealismo tuvo un pionero, quien fue de 

gran importancia para este movimiento:  

El padre intelectual de esta corriente fue Cesare Zavattini, quien sostenía 

que el fin del cine debía ser el de dar a todos los hombres la posibilidad 

de conocerse para así solidarizarse entre ellos; tenía sin duda un 

componente ético y moral: el neorrealismo no puede partir de contenidos 

preestablecidos, sino de una actitud moral: el conocimiento de su tiempo 

con los medios específicos del cine. (Toledano, 2014, p. 40). 

Lo que se presentaba con este tipo de cine y como lo expresa Cesare es que el 

neorrealismo tiene como un eje fundamental, no ocultar los sucesos, ni mucho menos 

embellecerlos para que sean llamativos a los espectadores, su principal idea es que se 

represente la naturalidad del personaje, con la sencillez que los representa. En una 

época de posguerra, en la que los recursos eran mínimos, sin muchas posibilidades 

técnicas ni económicas por lo que había vivido Italia.  

Este tipo de cine se caracterizó por la sencillez que se utilizó en sus películas, en 

donde los recursos técnicos eran pocos o escasos por la destrucción que había quedado 

de la Segunda Guerra Mundial, mostrando rodajes en exteriores con luz natural y con 



diálogos sencillos y naturales en los que la improvisación era un recurso valido y utilizado 

por los actores no eran profesionales; sino completamente actores naturales siendo ellos 

mismos en donde su participación fue fundamental para estos films.  

A pesar que en los escenarios y los materiales que se presentaban para realizar 

no tener instrumentos técnicos, en el neorrealismo se habla de tres bases estéticas: El 

rechazo, la contigüidad y por último la implicación:  

Por lo tanto, estas bases se encuentran en unas estéticas como lo menciona 

Hernández: “la estética del rechazo: rechazaba el espectáculo voluntario, puesto que 

sólo la vida misma es espectáculo” (2014, p. 42), en las que se establece que no es 

necesario generar estilos muy expresivos con el uso de los elementos cinematográficos 

Sin embargo, la estética de la contigüidad toma como principal procedimiento que 

se realicen los actos sin necesidad de montaje, en donde lo que se captura por el 

cinematógrafo sea solamente la realidad. Y, por último, se encuentra la implicación del 

cine neorrealista en la que se pretende que los receptores comprendan la realidad que 

se proyecta. 

El neorrealismo se constituye como uno de los puntos de arranque de lo que se 

conoce como la modernidad cinematográfica dándose un lugar en la historia del cine, 

influyendo en muchos movimientos europeos del séptimo arte, que adoptaron la estética 

de la realidad que se establece en este movimiento italiano, pasando de una concepción 

clásica a una moderna influyendo en el cine de Europa y Latinoamérica.  

 

Roberto Rossellini: un referente. 

Rossellini es uno de los directores que más se destacó en lo que se conoce en el 

cine como neorrealismo italiano. Nacido en Roma el 8 de mayo de 1906, hijo de Angélico 

Giuseppe y Elettra Bellan, fue el mayor de cuatro hermanos. Su padre, un reputado 

arquitecto, diseñó el trazado de la Roma actual y construyó los cines Barberini y Corso, 

la sala más moderna y grande de la capital italiana. Como señala Hernández (2014) en 

su texto El Neorrealismo italiano (p. 464), en donde disfrutaba de diferentes films, que 



fueron fundamentales para su carrera de cineasta. Su padre Augusto Giuseppe era un 

amante del arte y esto género que su hijo se rodeara de intelectuales en diferentes 

reuniones, en las que creció con un ambiente refinado de la burguesía romana.  

Sin embargo, Rossellini era un amante de la mecánica y como pocos construyó 

su propio taller en el que desarrolló varios inventos que años más tarde se utilizarían en 

diferentes películas que realizaría. Pero a sus 30 años, es cuando empieza a interesarse 

en el cine convirtiéndose en director de doblaje, montaje y sonido lo cual le permitió 

conocer mucho mejor lo que es la esencia del cine e incursionar como cineasta.  

Rossellini realizó en sus inicios algunos cortometrajes de manera aficionada, en 

compañía de su hermano Renzo entre los primeros cortos que realizó se encuentran 

Daphne (1936), Il tacchino prepotente (1939), entre otras, que le permitirían entrar de 

manera más profunda al cine y empezar a desarrollar su faceta de director. En su proceso 

de formación, Rossellini establecía que se debe buscar la verdad, por lo cual para sus 

películas se dedicó a buscar un realismo de manera incansable en la que la verdad era 

concebida como una unión entre dos realidades una de ellas en el exterior y la otra en el 

interior.  

Como lo expresa Hernández (2014) en El Neorrealismo italiano, apostaba por un 

cine objetivo y despojado de todo lo innecesario para poder llegar a lo que él mismo 

denominó “la imagen esencial (p. 47) así lo explica en una entrevista concedida a Tag 

Gallagher y John Hughes en el año de 1974:  

Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres 

humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes 

tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se 

comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un 

sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la 

práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es 

puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de esto, 

probablemente encontraremos una imagen que sea esencial. Podremos 

ver las cosas como son realmente y éste es el objetivo principal. No es 



fácil conseguirlo, yo lo estoy intentando, pero aún no lo he logrado El 

Neorrealismo italiano (Ibíd. pág. 32 como se citó Hernández, 2014, p. 48) 

Por medio de esta explicación, se establece que los espectadores que estén 

contemplando los films tienen toda la libertad de disfrutar lo que se está proyectando 

para que en cada uno de los espectadores se genere un sentido de interpretación a lo 

que están viendo.  Como sucede con unos de sus más grandes films, Roma, ciudad 

abierta en la que se evidencia lo que sucedía en una época en la que el nazismo estaba 

en toda Italia que tenía una resistencia con la que, por medio de la lucha, quería escapar 

de los flagelos de la guerra.  

Como neorrealista, desarrolló tres películas “Roma, ciudad abierta (Roma, città 

aperta, 1945)”, “Camarada” (Paisà, 1946) y “Alemania, año cero” (Germania, anno zero, 

1948) estas películas fueron representativas en el movimiento neorrealista, pues en 

estos films aparecen hechos que son dominantes en su cine; como lo fueron la 

solidaridad, la fe y las diferencias sociales que tratan de mostrar la realidad de una época 

difícil vivida en Italia. 

  



Marco Teórico 

Marshall McLuhan, referente de la Escuela de Toronto de comunicación, aborda 

los medios desde varias obras. En Las leyes de los medios, McLuhan aborda cómo las 

facultades humanas aplican dichas leyes en sus entornos naturales; el estudio de la 

relación de las actividades humanas entrecruzadas con las formas maquinistas, 

realizando investigaciones en campos sensoriales y en las causas que los avances 

tecnológicos han tenido en el hombre; en especial, desde la aparición de medios como 

la radio, el cine o la televisión y como estos medios generaron un cambio sociocultural. 

En este texto McLuhan explica:  

 

Nuestras leyes de los medios son observaciones sobre las operaciones y 

efectos de los artefactos humanos en la sociedad y sobre el hombre 

mismo, puesto que un artefacto humano “no es solamente un avance para 

la realización de algo, sino una extensión de nuestro cuerpo”. (Velázquez, 

2012, p. 160).  

 

Esto hace referencia a la observación como forma de análisis de los conceptos 

que investigaba McLuhan, puesto que él mismo consideraba que más que un teórico él 

era un observador y que esto era lo que le permitía discernir sobre la relación estrecha 

entre la sociedad y los medios de comunicación. Asimismo, en el texto Comprender los 

medios de comunicación:  

 

Las extensiones del ser humano, se centra en metáforas que permiten 

entender a la tecnología como expansiones que permiten al hombre 

extender su entorno con elementos nuevos que le permiten ampliar sus 

formas de comunicación, Las palabras son complejos sistemas de 

metáforas y símbolos que traducen la experiencia en nuestros sentidos 

pronunciados o exteriorizados. Son una tecnología de lo explícito. 

(McLuhan, 1994, p. 78). 

 

 



Es decir que cualquier expresión sensorial nos permite recopilar información y 

guardarla en nuestro cerebro para darle el uso que consideremos en el momento que 

deseemos; si tomamos esto en cuenta la similitud al efecto que producen los medios 

tecnológicos es muy parecido al efecto sensorial del ser humano, ya que recopilar 

información y utilizarla es la finalidad en ambos casos. 

 

Al situar el cuerpo físico dentro del sistema nervioso extendido con los 

medios eléctricos, hemos desencadenado una dinámica por la cual todas 

las tecnologías anteriores, que no son sino meras extensiones de las 

manos, de los pies, de los dientes y de la termorregulación –todas ellas, 

ciudades incluidas, extensiones de nuestro cuerpo-, serán traducidas en 

sistemas de información (McLuhan, 1994, p. 78).  

 

McLuhan intenta explicar en este texto la forma en que todo tiene una relación 

que nos permite como seres humanos ampliar nuestros conocimientos a través de las 

cosas externas que nos rodean, que al final no son solo cosas sueltas en el entorno, se 

convierten de manera natural parte de nosotros, de nuestro aprendizaje, de nuestro 

desarrollo de nuestro cuerpo, todo es funcional y toda tecnología es inherente en 

nosotros, pero no todo uso de estas herramientas son iguales. 

 

El hombre debe servir a su tecnología eléctrica con la misma fidelidad de 

servomecanismo con la que sirvió a la piragua, la canoa, la tipografía o 

cualquier otra extensión de sus órganos físicos. Pero con la diferencia de 

que las otras tecnologías eran parciales y fragmentarias mientras que lo 

eléctrico es total e inclusivo. (McLuhan, 1994, p. 78). 

 

 En El medio es el mensaje, el canadiense analiza  estas tecnologías eléctricas y 

la automatización de la influencia y consecuencias en la sociedad, cómo las 

interacciones sociales han cambiado por medio de las herramientas tecnológicas, 

McLuhan (1994) “Esto significa simplemente que las consecuencias individuales y 

sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan 



de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología 

nueva” (p. 79), al hablar del medio es el mensaje se habla simplemente de como la forma 

en que se emplee la herramienta tecnología tiene un efecto en el mensaje que se emite, 

y no como realmente el medio es estrictamente el mensaje, el canal de emisión pasa a 

convertirse en parte de lo que se emite mas no en la emisión real y en lo que el receptor 

recibe y analiza; un ejemplo claro que nos coloca McLuhan es el de la luz eléctrica y 

como esta es información pura, pero que no produce un mensaje si no se utiliza, es decir 

que solo la luz eléctrica por sí sola no nos transmite nada aunque posea información: “La 

luz eléctrica no se considera un medio mientras no alumbre una marca registrada. Así, 

pues, lo que se nota no es la luz eléctrica, sino su contenido” (McLuhan, 1994, p. 30). 

 

Para nosotros lo que McLuhan intenta explicar es que la tecnología pasa a ser el 

antagonista como en muchas ocasiones ocurre con nuestras propias partes físicas, por 

ejemplo, la mano deja de ser la protagonista si el objeto que tiene en ella no existe.  

 

Estas teorías de McLuhan sobre los medios y las relaciones de estos con las 

personas, desarrollan la idea de que el medio es el mensaje al expandirnos 

culturalmente, puesto que produce una saturación de información por varios canales 

nuevos, pero que al mismo tiempo le permite llegar a nueva información, los efectos de 

la tecnología pueden ser tanto negativos como positivos ya que si nos detenemos a 

analizar la tecnología nos brinda a las sociedades avancen de maneras que no se habían 

podido creer siglos atrás, y muestra una evolución cultural gracias a inventos 

tecnológicos, esto desde una mirada positiva; pero si buscamos mirar el lado negativo 

de estos avances y extensiones humanas nos encontramos con un mundo donde las 

revoluciones se duplican en el día a día. Podemos decir, también, que nos encontramos 

con un problema de búsqueda profunda y nos estamos convirtiendo en una sociedad 

facilista y superficial que decide quedarse con aquello que descubra por medio de las 

nuevas plataformas tecnológicas sin detenerse a buscar trasfondos, lo que es paradojito 

teniendo en cuenta la cantidad de extensiones con las que contamos, con esto 

afianzamos más nuestra idea de que el medio tecnológico no es el mensaje, sino que es 

parte de este. 



 

La importancia del artista en ese medio como el facilitador de inventar el modo de 

comunicación utilizando los entornos y su propia anatomía permite un equilibrio evitando 

que caigamos en un estado de mecanismo absoluto, como la plantea McLuhan,  nos dan 

la oportunidad de mantener las emociones humanas latentes como bien lo menciona 

McLuhan, pues el hombre y la sociedad permanecen esencialmente inalterables ante 

esas extensiones que meramente sirven para aumentar nuestra comodidad o para 

aligerar la dureza de las circunstancias (2009, p. 285) como hemos reiterado en 

diferentes partes de nuestro proyecto, las extensiones tecnológicas en el hombre se 

convierten en herramientas que nos ayudan con un aprendizaje evolutivo, pero nuestra 

característica como humanos es que conservamos dando prioridad al mensaje sobre la 

forma de emitirlo.  

 

Dando continuidad al artista y su papel en ese medio y a la importancia de la 

tecnología detengámonos un instante en este pequeño fragmento de Las Leyes de los 

medios: “Nuestras leyes de los medios suponen un sistema preparado para identificar 

las propiedades y las acciones que sobre nosotros llevan a cabo nuestras tecnologías, 

medios y artefactos” (McLuhan, 2009, p. 290), es decir que estos dos términos artista y 

tecnología se condicionan el uno al otro, esto ocurre porque como con cualquier 

instrumento se tiende a crear una acción que genera un efecto. 

 

Las teorías de McLuhan han sido comentadas y analizadas en posteridad por 

diferentes teóricos o profesionales en las comunicaciones, algunos con detractores de 

las teorías que McLuhan propone y otros en cambio manifiestan su simpatía con el 

canadiense, caso tal es Quentin Fiore quien habla de El medio es el masaje, Fiore 

explora a McLuhan desde el campo de la diagramación y el dibujo, desglosando de forma 

visual el punto de McLuhan con relación a las expansiones y el medio es el mensaje, allí 

encontramos fragmentos en los que Fiore explica de la siguiente manera a McLuhan y 

su teoría: “Ninguna comprensión de un cambio social y cultural es posible cuando se 

conoce la manera en que los medios funcionan de ambientes” (McLuhan y Fiore, 1988, 

p. 26). 



El Medio es el masaje, se entiende que actualmente estas teorías están vigentes, 

a McLuhan se le ha visto como un visionario con su teoría sobre medios de 

comunicación. Pero no muchas personas han entendido su postura y lo que pretendía 

decir sobre la importancia de los medios de comunicación.  

 

Para nosotros el medio es el mensaje y todo lo que desata esta frase aplica a 

nuestro proyecto permitiéndonos contextualizarlo en el cine europeo, más exactamente 

en la posguerra italiana tras la Segunda Guerra Mundial y exponer cómo encaja en el 

neorrealismo de Rossellini, que resulta ser tan innovador e interesante como McLuhan. 

Esto nos permite focalizar la teoría McLuhan con la propuesta cinematográfica del 

director italiano. 

 

 Por lo cual, esto para nosotros llega a significar una investigación que permite 

engranar la parte teórica del medio de comunicación con la parte técnica y 

representación artística del cine; ir más allá del concepto el medio es el mensaje, 

comprender su verdadero trasfondo y aplicación, nos permite refrescar la memoria de 

aquellos que en su subconsciente dejaron a McLuhan y el “mensaje” que el mismo nos 

dejó como legado. 

 

En vista del análisis cinematográfico propuesto sobre el cine de Roberto Rossellini 

leer el libro de Bazin ¿Qué es el cine?, nos permite explorar a profundidad la parte teórica 

cinematográfica, según Bazin (1990), el cine es un fenómeno idealista, la idea que los 

hombres se habían hecho existía ya totalmente definida en su cerebro (p.33) ¿Qué es el 

cine?; en ese orden de ideas y teniendo en cuenta nuestros planteamiento e 

investigaciones nos atrevemos a decir, que aunque efectivamente el cine se crea como 

un fenómeno idealista, movimientos como el neorrealismo  nos muestra que el fenómeno 

de entretención pasó a otro nivel en Europa al dejar de lado las historias perfectas con 

finales felices, y mostrar historias simples, cotidianas, verdaderas que narraban el 

proceso de reconstrucción de un continente luego del duro golpe que la guerra dejó. Con 

el neorrealismo no encontramos al héroe salvador a diferencia del cine hollywoodense. 

 



Otro de los aportes importantes que se retoman en este trabajo y que guían el 

análisis propuesto es el de la teoría cinematográfica elaborada por André Bazín en su 

texto ¿Qué es el cine?, en el que el autor francés delimita al cine como una defensa a la 

importancia de la producción en el desarrollo de un proyecto cinematográfico, sin olvidar 

que la historia no se basa meramente en las herramientas de producción, las historias 

tienen peso y Bazin lo sabe y abre la discusión acerca de la forma que el cine debe tener 

y los propósitos que tiene de acuerdo con las relaciones que conforma el contexto, 

ejemplo claro lo que sucede en el cine tras la Segunda Guerra Mundial en Europa, 

especialmente, en Italia.  

 

Esto se contrapone a la teoría cinematográfica de David Bordwell en la que, a 

diferencia de la de Bazín, el cine se comprende en meros tecnicismos en el libro El Arte 

cinematográfico de Bordwell, aunque desde luego en este texto el autor habla sobre el 

cambio en el arte cinematográfico a lo largo de la historia y sus contextos, Bordwell cita 

a Heinrich Wölffin quien decía lo siguiente: No todo es posible en todas las épocas.  

 

En El Arte Cinematográfico, Bordwell se enfoca en un cine americano y en la 

industria de Hollywood esta frase cobra sentido para nosotros, bien es cierto que de 

acuerdo a la época los contextos e historias son diferentes, pero no necesariamente 

significa que sea cierto que no todo es posible; lo notable del cine es que ha contado con 

la facilidad de adaptarse a los cambios sociales y culturales a través del tiempo y queda 

demostrado con el nacimiento del neorrealismo en Italia, aquí podemos detenernos y 

hacer un comparativo justamente en la mirada del cine desde dos conocedores con 

puntos de vista diferentes y entender porque Bazin aplica en nuestra teoría mientas que 

Bordwell y sus amplios conocimientos no son aplicables para este proyecto. 

 

La visión del cine en la posguerra que deseamos mostrar es netamente basada 

en una mirada europea mientras por lo que Bazin encaja, por otro lado, el realismo 

sociocultural que se plasmaba en esa época con Rossellini a la cabeza en Italia es en 

este caso opuesta a la forma de realización cinematográfica que Hollywood mostraba. 

 



Otro punto importante dentro de esta investigación se encuentra en el capítulo 2 

de Comprender los medios de comunicación McLuhan, donde el autor explica a detalle 

la división de los medios tecnológicos como la radio, el cine, la televisión o el teléfono y 

porque cataloga a estas herramientas en medios fríos y calientes, tengamos en cuenta 

entonces estas definiciones McLuhan (1994) “el medio caliente es aquel que extiende, 

en «alta definición», un único sentido. La alta definición es una manera de ser, rebosante 

de información. Una fotografía es, visualmente, de alta definición” (p.43). McLuhan al 

hablar de medios calientes McLuhan se refiere a aquellos que hacen que el espectador 

no tenga que completar el mensaje, estos medios trasportan un mensaje que le permite 

al espectador una cantidad de flujos de información. 

 

 Al referirnos a un medio frio hablamos de aquel que permite que el público 

tenga una participación en la que al emitir el mensaje el receptor comprenda la 

información sin flujos diferentes; como lo explica McLuhan con este ejemplo, McLuhan 

(1994) “El habla es un medio frío de baja definición por lo poco que da y por lo mucho 

que debe completar el oyente” (p.43), es decir que al ser más activa la participación del 

receptor el mensaje queda supeditado al complemento que este le quiera dar; los 

medios calientes tienen un efecto totalmente diferente al de un medio frío como por 

ejemplo: “El medio caliente de la radio empleado en una cultura fría no alfabetizada 

tiene un violento efecto, muy distinto del que causaría en Inglaterra o América del 

Norte, por ejemplo, donde la radio se percibe como un espectáculo” (McLuhan, 1994, p. 

50). 

 

Lo que esta frase no da a entender es que en una sociedad en la que tenemos 

la imperiosa necesidad de comunicarnos y aprender de nuestro entorno nos hace 

conformarnos en muchas ocasiones solamente con la visión que nos dejan medios 

como la radio, habla de una sociedad no alfabetizada y nos atrevemos a decir una 

sociedad sin la intención de hacer algo por cambiar del todo la falta de aprendizaje 

conformándonos con las “verdades” que los medios calientes nos dan; por otro lado 

con los medios fríos encontramos menos pasividad y al público alfabetizado, es decir 

que el espectador no ve al medio frío meramente como un medio de espectáculo y es 



por eso que el mensaje no se digiere de la misma manera, es por eso que se da la 

opción de completarlo. 

 

El cine catalogado como medio caliente generó en los años de la posguerra en 

los espectadores europeos flujos de información en los que se plasmaba los cambios 

que se generaron por el impacto de la II Guerra Mundial; esto desde el punto de vista 

de Roberto Rossellini, y es por eso que este será nuestro punto de partida. 

 

  



Marco conceptual 

 

Partiendo de las teorías del cuadro teórico, haremos un recorrido por cada 

concepto que devienen de aquellas teorías; es decir, retomaremos, en primer lugar, el 

concepto el medio es el mensaje que, según McLuhan, está relacionado con el entorno, 

lo que rodea a la sociedad y la interacción del ser humano con este entorno.  

 McLuhan desarrolló, en su teoría sobre el medio es el mensaje, la importancia 

de las pruebas empíricas y sistematizadas; de las que podemos decir que guían y son 

prueba de las relaciones planteadas en la interacción anteriormente descrita y que 

revelan cómo dichas relaciones procuran una transformación en el medio 

cinematográfico. En una entrevista realizada a Marshall McLuhan, el autor explica los 

conceptos de medio y del rol del artista de la siguiente manera: “Cuando les das a las 

personas demasiada información, ellos instantáneamente recurren al reconocimiento 

de patrones, en otras palabras, para estructurar la experiencia” (Huxley, 2014).  

Lo anterior, se refiera a que el artista siempre se encuentra buscando nuevos 

elementos que le ayuden a expandir su forma de comunicación y de generar 

emociones; el rol del artista es una parte importante a destacar, pues Rossellini, al ser 

un artista, nos muestra por medio de sus filmes a qué niveles puede llegar esta 

expansión comunicativa de la que McLuhan habla, toda acción individual o colectiva 

repercute en el medio y por ende en la sociedad y el artista resalta este hecho por 

medio de su labor. 

Estas definiciones de medio y artista elaboradas por McLuhan encuentran eco en 

el concepto de cine que desarrolla André Bazin. Recordemos que Bazin tiene una mirada 

en la que nos invita a ver cómo el cine explora un nuevo concepto técnico y argumental 

cinematográfico que permite que el sentido de evolución del contexto por medio de los 

artistas se potencialice.  

Bazin, en el texto ¿Qué es el cine?, resalta al séptimo arte como medio que 

construye una mirada más real para llevarle al espectador su cotidianidad, nos 



encamina hacia un cine menos espectacular y más cercano a las emociones y 

realidades de una sociedad común.  

Nos habla de una transformación del lenguaje cinematográfico, habla de una 

forma y de un fondo cinematográfico de la siguiente manera: “Forma: grandes géneros 

con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a un amplio público internacional y 

de interesar también a una elite cultivada [que] a priori no sea hostil al cine” (1990, p. 

88). Bazin explica cómo el cine es capaz de unir, derribando los contextos 

sociopolíticos de una sociedad: “la novedad y la fascinación del cine radican en su 

origen fotográfico, la fotografía para él es una especie de duplicado ciertamente 

imperfecto del mundo” (p. 2). 

Caso opuesto ocurre con David Bordwell, quien conceptualiza el cine desde una 

perspectiva totalmente hollywoodense, con esperanzas fabricadas para el espectador, 

y que evidentemente, aunque válidas, no son aplicables a un cine nacido en el contexto 

de una posguerra en la que la destrucción se hace visible en la cotidianidad. En 

palabras de Bordwell, en su libro El arte cinematográfico, habla del neorrealismo de la 

siguiente manera: 

 

El neorrealismo creo un tratamiento del estilo cinematográfico algo 

diferente a lo que le había precedido. Hacia 1945, la guerra había 

destruido una gran parte de Cinecitta, por lo que había pocos decorados 

de estudio y escaseaban los equipos de sonido. Como resultado, la 

puesta en escena del neorrealismo se basaba en lugares reales y su 

trabajo fotográfico tendía hacia la cruda rudeza de los documentales 

(Bordwell, 1995, p. 478). 

 

 

Teniendo esto en cuenta, vemos como Bordwell pasa por el concepto 

neorrealista de manera superficial, restándole importancia al movimiento y resaltando 

solamente la importancia de este en los ambientes naturales y el trabajo fotográfico, 

aunque bien es cierto lo que Bordwell nos dice al restar importancia al movimiento y el 



impacto que este tuvo en la posguerra sus argumentos no nos permiten una 

profundidad aplicable a nuestra tesis. 

 

El neorrealismo encuentra su cúspide en 1945, en Italia concretamente, gracias 

a la necesidad de exponer en otros niveles la realidad social de la época, y la 

necesidad de los artistas italianos por generar propuestas nuevas y más cercanas para 

los espectadores: “Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado epopeyas 

históricas colosales y melodramas sentimentales sobre la clase alta (denominados 

películas de teléfono blanco) que muchos críticos consideraban artificiales y 

decadentes” (Bordwell, 1995, p. 477). 

 

La realidad cinematográfica italiana era creada por el propio Mussolini gracias a 

sus fundamentos fascistas y por ende la fantasía era su principal aliado. Retomemos 

por un instante a McLuhan y hablemos de lo que significan los medios fríos y calientes, 

como hemos enmarcado anteriormente McLuhan determina que las tecnologías son 

extensiones  del ser humano ya que por medio de estos hay transmisión de emociones 

en nosotros; por lo cual decidió clasificar estas herramientas tecnológicas en dos, 

entendemos que los medios calientes son aquellos que emiten mensajes precisos, es 

decir que van en un solo sentido, mientras que un medio frío es aquel que involucra 

todos los sentidos del receptor generando una participación más colectiva, así lo 

explica McLuhan en Comprender los medios de comunicación “El medio caliente es 

aquel que extiende, en «alta definición», un único sentido” mientras que  “El habla es 

un medio frío de baja definición por lo poco que da y por lo mucho que debe completar 

el oyente” (McLuhan,1994, p. 43).  

 

Con estos conceptos claros pasemos a mirar ahora en qué consiste un medio de 

alta definición y uno de baja definición, pues bien esto hace referencia a aquellos que 

aportan más o menos información, para entender mejor esto miremos este ejemplo que 

McLuhan (1994) nos ofrece “El habla es un medio frío de baja definición por lo poco 

que da y por lo mucho que debe completar el oyente” es decir que un medio frio es 



considerado de baja definición, mientras que “La alta definición es una manera de ser, 

rebosante de información” (p. 43). 

 

Y, ¿qué relación tienen estos conceptos con Rossellini?, pues bien ya que 

nuestro trabajo es enfocado en demostrar que el cine es el mensaje y que el 

neorrealismo marcó un antes y un después del cine europeo tras la Segunda Guerra 

Mundial, el exponente referente para el trabajo es este director italiano que con su 

extraordinaria visión cinematográfica y sus vivencias personales en épocas tan fuertes 

como el fascismo o el nazismo, permitió que los espectadores del mundo tuvieran una 

mirada real de lo que significó vivir la posguerra en Europa, específicamente el sentir 

italiano; nos convirtió en expansiones emocionales por medio del séptimo arte de esta 

época tal cual como McLuhan nos dice y como lo hemos expuesto a lo largo de este 

trabajo, nos hace mantener la memoria histórica y nos hace consientes de la evolución 

cinematográfica como Bazin lo hace por medio de su libro; la relación está implícita y 

los conceptos nos ayudan a soportarlo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



Diseño metodológico 

Para dicho análisis tomamos como referente a Marshall McLuhan y su tesis 

sobre los medios de comunicación que hemos desarrollado a lo largo del trabajo y que 

continuaremos profundizando a medida que avancemos con este proyecto. 

Con un método cualitativo de esquema narrativo-histórico, es decir que 

utilizaremos hechos reales en el marco de la posguerra, utilizando ejemplos que le 

permitan al lector ubicarse en el tiempo y espacio de 1940, concretamente, en la 

posguerra italiana, textos históricos y biografías que nos permitirán tener un argumento 

en el que detallaremos hechos ocurridos en un tiempo histórico determinado.  

Esta investigación es además de carácter macro social, por lo cual abordará un 

estudio de la estructura social europea, más concretamente la italiana después del año 

1945; así como el proceso de cambio social en la posguerra a través de la mirada del 

director de cine Roberto Rossellini, por medio de sus películas y el surgimiento del 

movimiento neorrealista en este país. 

Relacionaremos las leyes de los medios de McLuhan y cómo Rossellini aplica 

esto en sus filmes. Las fases de esta investigación pretenden responder a la pregunta 

problema: ¿cómo los filmes de Roberto Rossellini transformaron la representación 

cinematográfica durante la posguerra? Estas fases comprenden: 

1. Un análisis profundo sobre los cambios socioculturales en Italia por medio 

del cine y la relación de estos con la teoría de Marshall McLuhan. 

2.  La revisión de material escrito y visual sobre la posguerra y el neorrealismo, 

enmarcado en el concepto de que el medio es el mensaje y en el cine de 

Rossellini. 

3. Un análisis contextualizado en las tres películas que se tomarán como 

ejemplo de la transformación cinematográfica producida por el cine de 

Rossellini. 

 

 



Análisis de los datos 

 Se analizarán los materiales suministrados explicando cómo aplica en nuestra 

tesis la teoría de las leyes de los medios, propuesta por McLuhan, identificando el 

contexto en el que se desarrolla el cine de Roberto Rossellini, a partir de los campos 

sociales, culturales y económicos durante la posguerra. Por lo cual se utilizan como 

fuentes para la investigación, teoría sobre el cine, sobre los medios, análisis históricos 

sobre la Segunda Guerra Mundial, la posguerra, el neorrealismo y biográficos sobre 

Rossellini. Lo cual está desarrollado en el Marco referencial. 

Al tener claros estos conceptos reconoceremos el nacimiento del neorrealismo 

italiano y el efecto de este movimiento en Europa, enfocándonos en Italia como 

prioridad y en cómo Rossellini logra una trasformación en la representación 

cinematográfica.  

 

Recolección de datos 

Lauro Zavala escribe que, en 1937, “V. F. Perkins publica Film as Film (traducido 

como El lenguaje del cine), donde se estudian los géneros clásicos EU y se muestra la 

necesidad de realizar un análisis estético de los componentes formales de cada 

película particular. En Francia, Pierre Sorlin propone estudiar el neorrealismo italiano 

en Cine y sociedad (1977) con herramientas de la narratología estructural, lo cual sería 

un antecedente importante para los estudios culturales”. Es por ello que para nuestro 

estudio hemos optado por utilizar como técnica de análisis una ficha cinematográfica 

siguiendo los parámetros de un análisis integral: 

El propósito de un análisis cinematográfico es producir conocimiento 

acerca de una película. La aplicación de la matriz por sí sola, tan solo 

despliega, describe y delimita el campo a partir del cual será posible la 

interpretación. 

 



Así se proponen tres fases sucesivas: el conocimiento de la 

película, el cual antecede la aplicación de la matriz; el análisis integral, y 

por último la interpretación, fase en la cual se integran enfoques desde 

otras disciplinas. (Aristizábal, abril 28 de 2017, pp. 18-19).   

Así, para poder cumplir con las fases determinadas por Aristizábal y en 

concordancia con lo expresado por Zavala sobre este producto cultural, se han 

generado fichas de análisis cinematográfico que comprenden: una sinopsis, un análisis 

argumental y un análisis connotativo o crítico personal. 

 

Fichas de análisis cinematográfico. 

En las siguientes fichas se hace una descripción analítica de las películas desde 

aspectos técnicos, formales y de contenido. 

 

 Roma, Ciudad Abierta. 

1. Ficha técnica y artística de la película 

Título original Roma città aperta 

Año 1945 

Duración 100 minutos 

País Italia  

Director Roberto Rossellini 

Guion Federico Fellini, Sergio Amidei, Roberto Rossellini (Historia: 
Sergio Amidei, Alberto Consiglio) 

Fotografía Ubaldo Arata (B&W) 

Música Renzo Rossellini  Sonido:  Raffaele Del Monte  

Reparto Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero, María Michi, 
Harry Feist, Vito Annichiarico, Francesco Grandjacquet,  
Giovanna Galletti,  Carla Rovere 

Productora Excelsa Films 

Género Drama - Bélico  
2. Sinopsis 



Roma ciudad abierta, es un film en que se muestra como en un periodo que 
transcurre después de la Segunda Guerra Mundial en la capital italiana que se 
encuentra ocupada en todas sus calles por los nazis. Varias vidas en este film se 
encuentran enlazadas en una misma historia, en donde un ingeniero del Comité 
Nacional de Liberación, Giorgio Manfredi es perseguido por toda la Roma, siendo 
buscado por todos los rincones de la ciudad. Pero, consigue burlar a sus captores 
logrando esconderse en la casa de un amigo, en donde conoce a Pina (Ana 
Magnani), quien se pone en contacto con el cura Piero quien ayuda a la resistencia 
italiana.  

 
Giorgio Manfredi al ser buscado por los nazis en todas las calles de Roma, es 
traicionado y entregado por una ex amante quien da indicios de su paradero a los 
nazis y todo a cambio de diferentes beneficios y comodidades que le ofrecieron por la 
entrega de su ex amante. La situación se complica para Giorgio, quien al caer en el 
poder de los nazis con las personas que le brindaban apoyo, como su amigo y el 
Sacerdote “Don Pietro” quienes lo protegían.   

 
Giorgio al ser capturado, es torturado por los nazis para que les brinde información 
de la resistencia y todo esto sucede frente a Don Pietro, quien es un espectador del 
sufrimiento y de las torturas que se realizaron en un interrogatorio que le realizaban a 
Giorgio, hasta que del mismo dolor que presentaba por las diferentes torturas por las 
que paso; llego el momento de su fallecimiento. No obstante Don Pietro también fue 
interrogado y al ver que no brinda información lo ejecutan en frente de algunos 
feligreses, entre los cuales se encontraban diferentes monaguillos. 
 

3. Análisis argumental 
* Estructura 

Puntos de giro Se basa en historias de varias personas 
relacionadas con la Resistencia, en las que 
se enlazan dichas historias y que no tienen un 
punto de giro como tal, sino que se 
desarrollan en una serie de acontecimientos 
en la historia que van en una sola dirección.  

Temas que trata Entre el desarrollo del film se encuentra la 
resistencia que se desarrolla en Italia, 
representando la humanidad y la resistencia 
de los días en guerra, con personajes que 
vivieron en una época marcada por la guerra, 
la invasión nazi en Italia con mucho 
sufrimiento. Entre los que se presentan los 
esfuerzos de un pueblo italiano que atravesó 
durante la Segunda Guerra Mundial, 
mostrando las secuelas de lo ocurrido.  

 
Sin embargo, este film muestra el coraje de 
sus protagonistas y como sus hechos son 



inspirados en la ocupación de nazis que 
torturan y persiguen a la resistencia, que se 
presentan en una época llena de hechos 
violentos producidos por la guerra. 

Trama profunda o conflictos internos La historia se sitúa en los meses previos a la 
caída de Mussolini. Se basa en sobre de 
como Italia era ocupada por los nazis en la 
Segunda Guerra Mundial, la lucha, el 
sufrimiento y los esfuerzos del pueblo se 
muestran a través de diversas historias todas 
atadas a la resistencia.   

Mensaje o valores que trata de 
transmitir 

La lucha, la resistencia, el valor de las 
personas, la impotencia, solidaridad, libertad.  

4. Análisis técnico. 

Tipo de montaje Narrativo: este tipo de montaje es aquel en 
el que encontramos la secuencia de 
planos de una manera lógica y cronológica 
narrando la historia. 
 
Expresivo: en este montaje es aquel en el 
que vemos dos o más imágenes juntas 
logrando así que el montaje o escena deje 
de ser el medio y se convierta en el fin. 
 
Ideológico: con este tipo de montaje se 
logra resaltar los diferentes tipos de 
relaciones entre los sucesos, objetos y 
personas; consiguiendo así una narrativa 
más intelectual y profunda.  

Tipo de fotografía  
Primer plano, plano americano, plano 
medio, plano general, documental, retrato.  

Empleo de sonido  
Natural – ambiente, banda sonora 
Mallinata Fiorentina compuesta por 
Giovanni D'Anzi  
Letra de Galdieri (1941) 

Dirección artística (ambientación, 
vestuario, escenarios) 

Ambientación natural, vestuario de 
cotidiano y escenarios naturales de Italia 
después de la Segunda Guerra Mundial. 

5. Análisis connotativo o crítico (personal) 

 
“Roma città aperta” como es su nombre real en italiano representa un drama social de 
un régimen que se presenta de manera completamente destructiva con relatos 
estremecedores de actores naturales, en los que Rossellini muestra la frialdad de la 
guerra de los alemanes y la invasión de los nazis en el pueblo italiano.  



 En medio de la historia que se desarrolla, se evidencia ver como la resistencia era 
una de las bases principales de esta película y de cómo la sociedad que se e, así como 
también los personajes que tienen un fin en común y como se muestra en el mismo 
buscando proteger a Italia de una destrucción sin importar si su vida se encuentra en 
juego, haciendo resistencia a una Alemania desplegada en las calles quienes retienen 
personas en contra de su voluntad y entre tanto uno de los más buscados por la por la 
resistencia es traicionado por su ex - amante, por tener lujos en una época de guerra..  
 
En la película se espera que se desarrolle algún punto de giro, en el que se conozca 
algún cambio en el enlace de la historia que se presenta, pero en esta película se 
busca en diversas ocasiones dar un giro,  pero en ningún momento se presenta  y se 
sigue desarrollando de manera lineal, desde el momento de la entrega de las personas 
de la resistencia a los alemanes, hasta la muerte de estos por medio de torturas y 
ejecuciones en las escenas son de una realidad, en la que se  el cura, es ejecutado en 
frente de sus feligreses.  
 
Aquí es donde Rossellini, nos muestra la frialdad de la guerra y el dolor que se vivió 
durante una época complicada. La destrucción de Roma, es una escenografía ideal en 
la que en cada una de las escenas dan un montaje narrativo, que sus personajes nos 
muestran como diversos hechos en Roma, con diferentes emociones que se expresan 
en el desarrollo de la película no solo en sus escenas, sino en los personajes que 
muestran el verdadero dolor que tuvieron que pasar durante esta época.  

 

 

El amor. 

1. Ficha técnica y artística de la película 

Título original L'amore 

Año 1948 

Duración 79 minutos  

País Italia  

Director Roberto Rossellini 

Guion Jean Cocteau, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Anna 
Benevuti, Tullio Pinelli 

Fotografía Robert Juillard  

Música Renzo Rossellini 

Reparto Anna Magnani, Federico Fellini, Sylvia Bataille, Lia Corelli, 
Gabrielle Fontan, Jucci Kellerman, Jane Marken, Elli Parvo, 
Amelia Robert, Odette Roger, Roswita Schmidt 

Productora Tevere Film 

Género Drama  
2. Sinopsis 



Es un film con dos historias desarrolladas, en el primer film se relata la historia 
de una mujer interpretada por Anna Magnani que por teléfono desea revivir su 
relación, aquí se evidencia como esta mujer está quebrada y completamente 
desolada por perder a un hombre que la deja por otra relación. En la segunda 
historia, nuevamente Anna Magnani es la protagonista, pero esta vez se habla 
de la historia de una mujer que dice conocer a San José quien queda 
embarazada y da a conocer “el milagro” (Nombre del segundo film) en un 
pequeño pueblo en donde residía, siendo rechazada por los habitantes de la 
ciudad, quienes la trataban como una mujer perturbada desacreditando lo que le 
había sucedido.  
3. Análisis argumental * Estructura 

Puntos de giro Primera Historia: Trata de generar un giro 
en medio de los momentos que por las 
llamadas que se desarrollan en medio de la 
película, a pesar de pasar por tres etapas 
la primera sirve de introducción; la segunda 
desarrolla la historia y por último resuelve 
el drama, este primer capítulo no tiene un 
punto de giro ya que trata de tener un 
cambio en lo que sucede a su alrededor en 
el contexto de la historia, pero no se 
genera un cambio dentro del contexto de la 
historia  

 
Segunda historia: A pesar de que se 

desarrolla el embarazo de una mujer 
confundida, que tenía una gran obsesión 
con San José expresando que fue 
bendecida por este santo, siendo víctima 
de burlas y malos tratos por el pueblo 
donde vivía, esta segunda historia al igual 
que la primera, busca la forma de tener un 
giro dentro de la narrativa, pero no se 
genera, dándole el cambio a la historia, 
sino se mantiene en la misma línea.  

Temas que trata  
Primera historia: Se desarrolla una 

historia de monotonía, desamor, 
impotencia, desolación y todo esto se basa 
al final en la esperanza de una mujer 
porque todo vuelva a ser normal.  

 
Segunda historia: La fe es la principal 

protagonista en esta segunda historia en la 
que el rechazo por parte de diferentes 
personas se muestran en una mujer que, a 



pesar de tener una demencia se mantiene 
aferrada a la fe y a la felicidad de tener un 
hijo. Con todo esto podemos decir, que 
también se trata de una impotencia y 
miedo. 

 
Trama principal o argumento 

 
Primera historia: Las diversas etapas que 

se presentan en el amor, se basa en la 
monotonía, que es representada por una 
mujer quien por medio de unas llamadas 
telefónicas tratan de recuperar un amor.  

 
Segunda historia: Es una historia 

enfocada en una mujer que encuentra a 
San José y por la creencia y fe que tiene 
queda embarazada, siendo juzgada por los 
habitantes de la región donde vivía.  

Trama profunda o conflictos 
internos 

 
Primera historia:  Amor y el desamor  
 
Segunda historia: Creencias religiosas y 

la Fe  

Mensaje o valores que trata de 
transmitir 

 
Primera historia: Muestra amor que 
presenta por parte de una mujer por 
alguien, a pesar de entrar en impotencia y 
desesperación. 
 
Segunda historia: La fe, la esperanza, 

amor, valentía de una madre.  
 

4. Análisis técnico. 

Tipo de montaje Primera historia. 

Expresivo: en este montaje es aquel en el 
que vemos dos o más imágenes juntas 
logrando así que el montaje o escena deje 
de ser el medio y se convierta en el fin. 
 
Ideológico: con este tipo de montaje se 
logra resaltar los diferentes tipos de 
relaciones entre los sucesos, objetos y 
personas; consiguiendo así una narrativa 
más intelectual y profunda. 
 
 
 



Segunda historia.  

 
Narrativo: este tipo de montaje es aquel en 
el que encontramos la secuencia de planos 
de una manera lógica y cronológica 
narrando la historia. 

  

Tipo de fotografía Primer plano, plano americano, Plano 
medio, plano general 

Empleo de sonido Natural, banda sonora.  

Dirección artística (ambientación, 
vestuario, escenarios) 

Ambientación natural, vestuario de 
cotidiano y escenarios naturales de Italia 
después de la Segunda Guerra Mundial.  
 

5.Análisis connotativo o crítico (personal) 

 
Dos largometrajes que se desarrollan en esta película, en la que en su primera 
historia se desarrolla por una pena de amor por medio de un teléfono en donde 
Rossellini lo que busca es reflejar una dura y difícil situación sentimental, pero 
no solo se trata de una escena en la que Anna Magnani quien es la intérprete de 
esta película se desquebraja por las situaciones de su amante.  
 
Aquí se evidencia como es la situación sentimental que se pasaba por la Italia 
destruida por las secuelas que había dejado la Segunda Guerra Mundial, la 
muerte, la destrucción y el cambio de las personas que sufrieron las secuelas de 
años y años de confrontaciones, siendo los más lastimados. En este primer film, 
se puede evidenciar que el amor a pesar de los tiempos de guerra se mantiene 
vivo e intacto en muchas de las personas que vivieron el flagelo de la guerra, en 
medio de una escena que se maneja en una sola línea, trata de dar un punto de 
giro en el que con el paso de los minutos se desvanece y se mantiene a lo largo 
del largometraje hasta su final.  

 
En la segunda parte de este film, se cambia su temática enfocándose en el 
amor, pero en un ámbito más religioso en el que se desarrolla una historia 
completamente diferente mostrado una perspectiva de confusión, soledad y que 
al mismo tiempo se unen a una ignorancia que tiene un estilo un poco religioso 
en el momento que se habla de San José.  
 
Aquí se demuestra como la esperanza de una sola mujer por un milagro 
ocurrido es tomada por los habitantes de un pueblo como delirios que, con el 
paso de la historia, no desarrolla un punto de giro determinado; sino que sigue 
una historia de manera lineal al igual que su primera entrega no desarrolla un 
punto de giro en el que se genere alguna diferencia a pesar del estado en que 
se encuentra la protagonista del film; sufre la discriminación por un embarazo.  
 



En esta película evidenciamos como Anna Magnani, es una actriz que 
sensibiliza al espectador con una actuación completamente natural, 
sensibilizando de diferentes maneras el diario vivir de personas que pasaron por 
una época difícil en Italia y que sacaron fuerzas para continuar y llevar consigo 
lo que dejo la Segunda Guerra Mundial, personificando en una persona que la 
sociedad está dispuesta a sacar fuerzas y continuar con su vida.   

 
Los escenarios en lo que se desarrollan estas historias, nos llevan a una Italia 
destruida, habitantes naturales con actores naturales que nos muestran las 
diferentes secuelas, que quedan en una sociedad completamente destruida, que 
intenta sobrevivir después de una guerra que deja millones de pérdidas 
humanas y ciudades destruidas. 

 

Alemania, año cero. 

1. Ficha técnica y artística de la película 

Título original Germania anno zero 

Año 1948 

Duración 78 minutos 

País Italia  

Director Roberto Rossellini 

Guion Sergio Amidei 

Fotografía Ubaldo Arata (B&W) 

Música Renzo Rossellini  Sonido:  Kurt Doubrowsky 

Reparto Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-
Otto Krüger, Erich Gühne 

Productora Tevere Film 

Género Drama  

2. Sinopsis 



 
Esta película rodada en Berlín, narra el efecto que dejó en la población alemana 
el paso del nazismo y como se adaptan a su nueva situación en la posguerra, el 
protagonista es un niño llamado Edmund de 12 años de edad, que se ve 
obligado a dejar sus estudios y ayudar a su familia a sobrevivir, se encuentra 
con uno de sus ex profesores el señor Enning, quien aprovechando la necesidad 
de Edmund le ofrece un pago por llevar al mercado negro un disco con un 
mensaje del Hitler. 

 
El padre de él joven protagonista se encuentra muy enfermo y su hermano 
mayor se esconde en la casa, al ver la desquebrajada salud de su padre y como 
este se queja de ser una carga, recuerda una conversación sostenida con su ex 
maestro que evidentemente pertenece al régimen en el que le habla sobre ser 
fuerte y tomar decisiones, esto hace que Edmund decida envenenar a su padre 
para liberarlo de sus penas y angustias.  

 
Luego de vagar y contarle a Enning lo que había hecho a su padre, Enning 
rechaza las acciones del joven echándolo de su casa, Edmund termina en un 
edificio abandonado al frente de su ex hogar y decide suicidarse lanzándose al 
vacío. 
 

3. Análisis argumental 
  * Estructura 

Puntos de giro Este tipo de películas del neorrealismo, en 
diferentes escenas buscan tener un punto 
de giro, en el que se espera que la historia 
tenga un manejo diferente, pero no se 
genera en ningún momento y la historia 
que se presenta no tiene cambios.  

Temas que trata Guerra, invasión nazi en Berlín, sufrimiento 
y modos de sobrevivencia. El coraje 
llevado hasta su máxima expresión de un 
niño que pierde por completo su infancia 
para tomar decisiones difíciles y adultas.  

 
Trama principal o argumento 

La historia se sitúa en los meses previos a 
la caída de régimen alemán. Se muestra el 
flagelo del régimen y la destrucción de la 
sociedad alemana.  

Trama profunda o conflictos 
internos 

Invasión de los nazis en Berlín y como los 
desastres de la guerra se presentan en los 
jóvenes alemanes.  

Mensaje o valores que trata de 
transmitir 

La lucha, la resistencia, el valor de las 
personas, la impotencia, libertad y la toma 
de decisiones.  

4. Análisis técnico. 



Tipo de montaje Expresivo: en este montaje es aquel en 
el que vemos dos o más imágenes 
juntas logrando así que el montaje o 
escena deje de ser el medio y se 
convierta en el fin. 
 
Ideológico: con este tipo de montaje se 
logra resaltar los diferentes tipos de 
relaciones entre los sucesos, objetos y 
personas; consiguiendo así una 
narrativa más intelectual y profunda. 

 

Ritmo Encontramos un ritmo arrítmico, 
cambiando repentinamente aportando 
sorpresa al espectador. 

Tipo de fotografía Primer plano, plano americano, plano 
medio, plano general, documental, 
retrato.  

Empleo de sonido Natural – Ambiente, banda sonora. 
 

Dirección artística (ambientación, 
vestuario, escenarios) 

Ambientación natural, vestuario de 
cotidiano y escenarios naturales de 
Berlín después de la Segunda Guerra 
Mundial. 

5.Análisis connotativo o crítico (personal) 

 
Está es una de las tres películas de Rossellini que se conoce como la trilogía de 
la guerra representando la realidad de la que habla en sus films. Está película 
muestra la cara de la Alemania completamente destruida, en la que las 
oportunidades de empleo son limitantes, así mismo como la salud. Aquí 
Rossellini, se basa en la historia de un niño que a su corta edad se convierte en 
la cabeza de una familia de 4 personas, pasando trabajos para conseguir algo 
de alimento y mantener las necesidades básicas, que no se pueden suplir en 
una época tan dura y difícil que dejo la Segunda Guerra Mundial, a pesar de que 
está había terminado.  

 
Es una película, en la que se visualiza un entorno completamente destruido; sus 
calles, edificios y la misma sociedad que se encuentra fracturada por lo 
sucedido y donde se tiene que sobrevivir con lo poco o nada que se adquiere, lo 
que se manifiesta con la ley es sobrevivir a toda costa.  Así mismo, se evidencia 
que la difícil situación por la que se pasaba en esos momentos era aprovechada 
por algunas personas con aberraciones como los pederastas, esto lo vemos de 
forma sutil en el personaje del profesor en las muestras de actos afectivos hacia 
Edmund (actor principal) en los que deja ver la otra cara de la destrucción y de 
la humanidad.  

 



De igual manera, esta película en las escenas planteadas busca la forma de 
presentar un giro sobre el film que se enuncia, pero que no se desarrolla de 
manera completa; siempre llega a un punto en él, como espectador, en el que 
se espera ese cambio en la historia contada, pero que se evade continuamente 
hasta llegar al final de la película.   

 
Cabe resaltar que las escenografías utilizadas por Rossellini, son 
completamente naturales de la misma manera que la mayoría de los elencos 
son personas si experiencia actoral, mostrando la completa realidad de lo que 
sucedió en una época de posguerra, en la que se desarrollan estas películas. 

  

 

De acuerdo al material utilizado y analizado en las fichas podremos formular una 

serie de esquemas analíticos y la aplicabilidad de los medios fríos y calientes que 

propone McLuhan en las tres películas e Rossellini, anteriormente detalladas; en estas, 

el análisis sociopolítico se verá plasmado, al igual que un análisis comparativo sobre la 

visión de Bazin y Bordwell en materia cinematográfica y el contraste entre el cine 

hollywoodense y el europeo de la década de 1940 conforme a las experiencias 

culturales y económicas, que tendrá soporte profundo en los marcos teóricos y 

conceptual, así como las similitudes entre las teorías de McLuhan y su aplicabilidad en 

las películas realizadas por Rossellini. 

  



Resultados 

 

Roma, ciudad abierta 

El primer film de la trilogía de la guerra de Rossellini que se conoce en la etapa 

del neorrealismo, tiene lugar en el cine italiano dando los primeros pasos en una etapa 

que se conoce como la posguerra, en la que Rossellini representa de una manera 

directa a la sociedad y lo que vivió Italia en el desastre de la Segunda Guerra Mundial.  

Está es una película en la que se representa un drama social, en un periodo que 

transcurre desarrollado en una ciudad completamente destruida ocupada por los 

alemanes, desarrollando varias historias que se enlazan en una sola. Partiendo una 

característica fundamental del neorrealismo, que tiene como eje principal, no ocultar los 

sucesos, ni mucho menos embellecerlos para que sean llamativos. Así podemos 

mencionar que Roma, ciudad abierta, no solo se tiene como punto inicial de la 

resistencia de los días de guerra en una ciudad italiana, sino también el duro proceso 

por el que atravesó, situándose en una historia que se desarrolla con la caída de 

Mussolini.  

Este film realizado en el año de 1945, busca dar un giro a la situación vivida en 

la posguerra. Roma, ciudad abierta realiza una interpretación de la resistencia de 

Roma, en la que se encuentran solo estragos durante la invasión nazi, presentada en 

una época fascista que se vivió en sus calles y en sus edificios destruidos siendo la 

clara postura de todo lo que aconteció en la que se muestra la crueldad y la indiferencia 

vivida en pocas palabras, presenta a la humanidad de una sociedad fracturada por lo 

que sucedió. 

Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) supuso un momento 

determinante, no sólo en la carrera profesional de Rossellini sino también en los 

avatares del cine italiano. Su importancia debe entenderse en un doble sentido. Por un 

lado, Roma, ciudad abierta favoreció el reconocimiento profesional de Rossellini dentro 

y fuera de Italia. Por otro lado, la película representó el emblema de una tendencia 



cinematográfica que se extendería unos diez años con el neorrealismo. (Ferrando, 

2009, p. 122) 

En esta película Rossellini, conceptualiza el temor, la pobreza y la fragilidad de 

un país lastimado, centrándose en un problema histórico que se presentó en donde sin 

muchas posibilidades técnicas ni económicas, llevó a sus espectadores a un 

acercamiento sobre la realidad en su estado puro con actores y escenografías 

naturales, dejando atrás las características cinematográficas de Griffith en la que se 

permitía formar una escena con una acción desde distintos ángulos, cambiando el eje 

central de un actor principal, para convertirlo en una historia en donde se desarrolla una 

realidad de una toda una sociedad. 

Lo que expresa McLuhan y como se menciona en la escuela canadiense, se 

plantea la investigación basada en el análisis de los medios: 

Hay un principio básico que distingue un medio caliente como la radio, de otro 

frío como el teléfono; o un medio caliente como el cine de otro frío como la 

televisión, los medios calientes son bajos en participación, y los fríos, altos en 

participación o compleción por parte del público. (McLuhan, 1994, p.42). 

Es decir, Rossellini se caracterizó en este tipo de cine por la sencillez que se 

utilizó en sus películas y retomando las palabras de McLuhan en las que expresa como 

este medio de comunicación, establece que es un medio caliente de alta definición. Ya 

que aquí permite tener diversa información, sobre Roma y lo que se presentó en la 

posguerra teniendo un desarrollo en las escenas donde no es necesario completar la 

información, ya que la realidad que se muestra en Roma, ciudad abierta se basa en 

llevar a los espectadores a una época de contexto fascista y nazi, permitiendo 

comprender y analizar el sentimiento de una resistencia, la lucha y libertad.  

Cabe resaltar que Roma, ciudad abierta fuera de ser una película humanista, no 

presento punto de giro en su narrativa, sino que mantuvo una línea de contexto en el 

que se genera con un solo sentido de interpretación, desarrollando un final inesperado 

con una realidad cruda, que generó en la vivencia de lo sucedido.  

 



El amor 

Esta es una de las películas que se diferencia de los conocidos films de la 

trilogía de Rossellini, pero sigue siendo de la corriente del neorrealismo ya que esta se 

parte en dos escenas con historias completamente diferentes, representando de una 

manera completamente diferente a la sociedad y lo que vivió Italia en la Segunda 

Guerra Mundial.  

Esta película se caracteriza por sus escenografías diferentes, en las que se 

cambia a un ambiente interior, en su primera historia donde se ve una mujer en una 

habitación sufriendo por su amante, lo que se comprende como las secuelas de la 

muerte, la división y destrucción que había dejado la Segunda Guerra Mundial 

mostrando el dolor que sintieron los habitantes de toda Italia en esos momentos, sin 

tener la posibilidad de escapar o de mejorar las condiciones que se presentaron.  

Por otro lado, en su segunda película se habla de la confusión y la soledad que 

se representa entre los habitantes, la fe y la esperanza, desde las diferentes miradas 

de todos ellos. Cabe resaltar que estos filmes, no tienen un punto de giro completo, 

como en todas las películas neorrealistas, pero se presentan con una temática 

diferente, de un personaje principal es el encargado de contar la historia que se 

desarrolla y en este film Rossellini pone en práctica lo que establece Griffin dejando 

atrás las características cinematográficas en las que no había un actor principal, para 

generar un solo plano con una actriz natural como lo es Anna Magnani.  

En el amor encontramos una serie de similitudes con nuestras otras dos 

películas de análisis, la destrucción de la guerra y el recomenzar en la posguerra, pero 

en este caso se rompe con el esquema porque no se centra en la parte de 

reconstrucción social desde el punto de vista de las consecuencias de la guerra; en el 

amor tenemos la oportunidad de ver una realidad distinta, una mirada de fracturación 

desde el punto más humano y vulnerable. Es por esta razón que hemos tomado este 

filme en lugar de compadre, que es la película intermedia de la trilogía de la guerra de 

Rossellini.  



Rossellini con el neorrealismo nos humaniza como espectadores, nos involucra 

como sociedad nos apersona de nuestra realidad y todo esto por medio del lente de 

una cámara; nos muestra que la tecnología importa pero que su uso nos pertenece, 

que es nuestra extensión y no al revés, permite que comprendamos que el cine es el 

mensaje y que nosotros somos el canal de comprensión.  

 

Alemania, año cero 

Se conoce como la última película de la trilogía de la guerra y al igual que Roma, 

ciudad abierta se establece en una época donde el neorrealismo surge, pero con tres 

años de diferencia y al igual que su primera entrega se basa en la posguerra, pero esta 

vez rompiendo un esquema que se presentaba en la primera entrega de esta trilogía, 

en donde aquí se establece un actor principal y una familia en común con un quiebre 

emocional llevado a su máximo reconocimiento.  

Alemania, año cero se desarrolla en una época en la que aún el dolor, la 

destrucción, las calles y la sociedad está en su máxima expresión visual, ya que, desde 

los primeros minutos del film, se evidencia como se encuentra Berlín con sus 

edificaciones y calles. Allí es donde Rossellini, da inicio a su tercer filme de guerra 

centrándose en el comportamiento de un niño de 12 años que se encontraba en una 

sociedad aniquilada y desesperanzada.  

Este filme percibe una construcción en su narrativa similar a Roma, ciudad 

abierta con la posguerra, en el que Rossellini, rompe un poco la lectura de no tener 

actores principales y se basa en la construcción de un largometraje en el que se 

encuentra un personaje principal, permitiendo entrar en una de las bases desarrolladas 

por Griffith, en la que una narrativa se centra en un personaje como en este caso 

hablamos de Edmund, siendo un actor natural que se mantenía en la filosofía de 

Rossellini en la que su eje fundamental era no ocultar los sucesos, ni mucho menos 

embellecerlos para que sean llamativos.  

Allí es donde Roberto Rossellini permite que sus películas siguientes, tengan 

una narrativa diferente, tomando en la que se establecen los conceptos de Griffith  con 



un actor principal con actores secundarios que se presentan como lo son la familia de 

Edmund, lo que permite que se genere un enlace de manera directa, en la que el 

receptor s